艺术博物馆：商场还是圣殿？

　　《当代艺术：1970年代之后》是关于当代艺术的一部百科全书，覆盖绘画、雕塑、行为艺术、建筑、数码影像等领域，串起女性主义、后现代主义、反殖民主义、反消费主义等思潮，深刻、详细、全面，脉络清晰。本书不仅仅停留在对诸多当代知名艺术家的作品分析层面，更深入揭示了他们的创作与其所处时代政治、经济、文化体系的关系，涉及波伏娃、列维-斯特劳斯、弗洛伊德、拉康等思想者内容，视野之宽广远胜同类作品。读完此书，读者会明白为何艺术是反叛的产物、自由的产物。

　　艺术作品有意寻求晦涩，当代艺术基础设施却在大规模扩张，正是这种矛盾情形刺激着我们这个时代的艺术。人们既会因为新博物馆里的餐厅和书店而感到受宠若惊，也要时时面对艺术作品中的暴力和欲言又止，今天的观众似乎在寻求一种智力冒险，但谁也无法预知结果。然而，同样还是这些观众，他们或许也明白，新的当代艺术是艺术家寻求表现主体性的新形式，艺术的实验能够理解为对快速变化的社会的一种记录。基本上没有观察者会否认，近些年的视觉艺术，既激起人们的热情又引发几乎相同程度的反对。

　　细心的观众不会没有注意到展示空间的物理环境与所展出的物品之间的微妙互动，而且不单单是在马修·巴尼的作品中如此。我们已多次看到，当代的策展人或经理人如何来约束他们的观众：用更加大胆的艺术作品组合、更加壮观的主题来定位和吸引人们对新事物的关注。他或她的合作伙伴是建筑师或表演者，他们能够通过提供重要的（同时也是吸引人的）新建筑来改变一个城市中心，或一片曾经被遗弃的郊区，或一所大学校园，它们本身就是城镇、国家和社区不断、演变的身份的重要象征。事实上，可以毫不夸张地说，一座西方城市的活力现在可以用其艺术博物馆的魅力和冒险精神来衡量。与现代记忆中的任何其他时间不同，一个建筑师的声誉（若不是恶名的话）取决于他或她设计的博物馆建筑。

　　这些艺术项目都有自己的审美野心，而近期的成就清单已经长得令人印象非常深刻。伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）为我们大家带来了得克萨斯州休斯敦的塞·通布利画廊（Cy Twombly Gallery，1995 年）、巴黎的布朗库西工作室（BrancusiStudio，1997 年） 和巴塞尔的贝耶基金会博物馆（Beyer Foundation Museum，1997 年）；丹尼尔·里伯斯金（Daniel Libeskind）设计的柏林犹太博物馆（JewishMuseum，1998 年，他的第一座落地建筑）、在奥斯纳布吕克的菲利克斯·努斯鲍姆博物馆（Felix Nussbaum Museum，1998 年），以及为伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆做的计划（在本书写作时被搁置）。

　　在着手巴塞罗那当代艺术博物馆（MACBA，1995 年建成）的巨大白色通道之前，理查德·迈耶（Richard Meier）已经做了3 个博物馆项目。与皮亚诺和罗杰斯（Rogers）70 年代在巴黎设计的蓬皮杜中心一样，迈耶的巴塞罗那项目也坐落于一个被城市规划部门认为需要清理的市中心工人聚居区。在这种情况下，整个社区都搬走了，被迁移到新游客很少会去光顾的城市更远的区域。巴塞罗那的计划（与巴黎一样）说明了一个城市的身份和优先事项将慢慢的变多地围绕以下因素展开：国际知名度、与新艺术相关的声望，以及有争议的、壮观的设计所赋予的光环［图8.10］。

　　图8.10 理查德·迈耶和合作伙伴，当代艺术博物馆（MACBA），西班牙巴塞罗那，1995 年。

　　自20 世纪20 年代和30 年代现代运动的全盛时期开始，室内的白色和整洁的、清晰的空间处理一直主导着艺术博物馆建筑的主题。这种联系的持久性不可谓不强，进入、经过甚至超越了所谓的后现代主义阶段。然而，迈耶设计的巴塞罗那当代艺术博物馆的官方逻辑是：将光线和空气引入位于巴塞罗那富有活力的兰布拉大街（Las Ramblas）以西那片昏暗的拉瓦尔区（Raval district）的中心。其结果是在一个闪闪发光的白色建筑前面出现了一个开放但结构凌乱的广场（现在是心怀感激的滑板爱好者们活动的区域），与旁边的环境无显著的社会或建筑上的关联，这中间还包括一座16 世纪的修道院和一些遗留下的住宅。巴塞罗那当代艺术博物馆气势恢宏的朝南外立面使大量的阳光首先倾泻到长长的上升通道上（参考了赖特在第五大道设计的圆形大厅）［1］，后面才是展厅主体。

　　然而，迈耶这件杰作的市政身份和审美身份也引发了不少批评。现在，巴塞罗那当代艺术博物馆由加泰罗尼亚和巴塞罗那市政府以及一个私人基金会组成的财团管理，但在其开馆时却没有可靠的收藏品，也没有管理者。自1995 年以来，其超大体量而不知名的展厅一直作为国际巡回展览的所在地，其中大部分与西班牙、加泰罗尼亚或巴塞罗那都没啥关系。所谓的城市复兴和满足游客的需求，似乎已超越了其他规划或建筑本身的需要。同时，在巴塞罗那当代艺术博物馆的强力帮助下，巴塞罗那已经确定了其作为典型的“当代”西班牙城市的身份。

　　同样，当出生于加拿大的建筑师弗兰克·盖里（Frank Gehry）赢得为西班牙曾经繁华的北部港口—毕尔巴鄂的废弃区域设计新的艺术博物馆的机会时，他的声誉为该城市在旅游地图上赢得了一席之地，而且随后还推动了其经济发展。盖里曾因在加利福尼亚州马里布为艺术家罗恩·戴维斯（Ron Davis）建造的另类几何造型的私人住宅（1972 年），以及在德国莱茵河畔魏尔设计的差不多同样大小的维特拉设计博物馆（Vitra Design Museum，1989 年）而崭露头角。他与艺术和艺术家的长期联系，以及对立体派雕塑的理解，使他得以在明尼阿波利斯设计了弗雷德里克·R. 魏斯曼艺术博物馆（Frederick R. Weisman Art Museum，1993 年），此后他着手进行了职业生涯中迄本书写作时为止最宏大的设计（即毕尔巴鄂的古根海姆博物馆），该博物馆也将作为古根海姆帝国在美国之外的一个重要前哨。

　　鉴于毕尔巴鄂是激进独立的巴斯克地区的首府，人们期望（博物馆）与该地区的传统或现代历史产生某些联系（还涉及其南部约32 公里的小镇格尔尼卡［Guernica］）。但是，快速扩张的古根海姆基金会雄心勃勃的总裁托马斯·克伦斯（Thomas Krens）当时在邀请四位著名建筑师—汉斯·霍莱因（Hans Hollein）、矶崎新（Arato Isozake）、奥地利蓝天组（Coop Himmelblau）和盖里，为纽约和毕尔巴鄂地区与市政府之间的合作草拟计划时，却并没有相关的议题。（毕尔巴鄂）这座古根海姆博物馆于1997 年完工，坐落在内尔维翁河畔（Nerviòn River）一处狭小的平台之上，盘桓在一座公路桥下，远看巍然耸立［图8.11］。

　　从多个角度看去，其银灰色的外观让人想起搁浅的鲸鱼、废弃的工业生产厂房，尤其像十月革命后苏联建筑那种摇摇欲坠、体量庞大的塔楼，当时的“建筑”在很大程度上局限在图纸或生动的修辞幻想之中（例如，塔特林的构成主义塔楼从未建成）。另一方面，在毕尔巴鄂古根海姆博物馆的中庭内，我们好像置身于弗里茨·朗（FritzLang）的电影《大都会》（Metropolis，1920 年）或安东尼奥·圣埃利亚（AntonioSant’Elia）的未来主义建筑的世界。盖里设计的另一个明显特征是，不对称的体量和不规则的线条及界面明显来自创造它们的设计团队所采用的计算机程序，这并非指向一个革命性的过去，而是指向一个革命性的未来。观众被吸引到一种非同寻常的间隔和空间、戏剧性的明暗跳动之中，这些共同象征着一种复杂的秩序，与他或她对当下最新的电子时代的理解相一致：简而言之，这样一种艺术博物馆其本身与许多期望可能很快被收藏于其中的作品，具有相同的创造性。

　　图8.11 弗兰克·盖里，毕尔巴鄂古根海姆博物馆，1991—1997 年。

　　在毕尔巴鄂的古根海姆博物馆设计中，盖里使用了计算机程序CATIA，该程序是由法国航空航天公司达索公司（Dassault）为设计幻影飞机而开发的。

　　那么，一间间的展示空间又是怎样的呢？当代策展人不可避免地被早年没有想象过的可能性所诱惑：博物馆中长达137 米的“船”形画廊最初容纳了罗伯特·莫里斯和理查德·塞拉等人的大型极少主义雕塑，以及诸如现在已经年迈的综合艺术大师罗伯特·劳申伯格的1600 米长的绘画等庞大（但可以是说毫无意义的）项目。这里有一个悖论。毕尔巴鄂的古根海姆博物馆是这座因航运业和钢铁业衰退而备受打击的城市毫无疑问的经济复兴的代理人，它为战后和当代文化打开了一扇窗户—只是这种文化是西方现代主义及其后果所主导霸权的声音，特别是最初古根海姆博物馆的使命是确认抽象艺术的精神和智性价值。巴斯克政府向纽约古根海姆支付了超过1.5 亿美元的建造费用并轮流展示其藏品，而对于文化帝国主义的任何粗暴形式，似乎都没有认真地加以讨论。

　　然而，事实上古根海姆对当代艺术的看法—首先是罗斯科和波洛克的一代，然后是莫里斯、劳申伯格、克鲁格、塞拉、奥登伯格和安德烈的一代，相当于一个美国主导的近期视觉艺术的标准，只是众多当代艺术类型中的一种。随着其在威尼斯、柏林和曼哈顿下城的进一步拓展，以及对其他空间正在进行的谈判，纽约古根海姆的全球力量似乎将进一步扩大。

　　雷姆·库哈斯则将他的“垃圾空间”的世界末日概念推广到了艺术博物馆中。垃圾空间“既可以是绝对混乱的，也可以是令人恐惧的无菌世界，就像畅销品一样，既是确定的，又是不确定的……博物馆是假装神圣的垃圾空间，”他说，“没有比神圣更坚固的光环了。为了容纳他们吸引来的皈依者，博物馆将‘坏’的空间变成‘好’的空间；橡木越是未经处理，利润中心就越大……主要是为了尊重死者，没有哪个公墓敢于以当前的权宜之计而随意地重新摆放尸体……巨大的蜘蛛为大众提供了狂热。”事实上，库哈斯在这里以最不友好的方式提及的是路易斯·布尔茹瓦（Louise Bourgeois）的雕塑《蜘蛛》（Spider），2000 年夏天，它被放置在伦敦泰特现代美术馆的原工业建筑的大夹层中。泰特现代美术馆是英国近来最迷人的大都市艺术博物馆，由瑞士建筑师雅克·赫尔佐格（Jacques Herzog）和皮埃尔· 德默隆（Pierre De Meuron） 设计， 并于同年开放［图8.12］。

　　实际上，英国的现代艺术和战后艺术收藏相当匮乏，而其民众在20 世纪的大部分时间里对文化民主的发展和更普遍的现代主义文化持一种极度的怀疑态度。在这一时期，泰特美术馆在米尔班克（Millbank）有一座维多利亚时代晚期的建筑，用来存放英国的和其他几个国家的现代艺术藏品，直到20 世纪80 年代后期，其任命了尼古拉斯·塞罗塔（Nicholas Serota，现在是爵士）担任主管，但他的购买权很小，也没什么变革的热情。泰特现代美术馆在21 世纪初姗姗来迟，比纽约现代艺术博物馆（1929 年）晚了约70 年，比法国巴黎蓬皮杜艺术中心（1976 年）晚了将近25 年，这本身就很说明问题。通过对泰晤士河南岸一个废弃的发电站做改造，以扩建和振兴老的国家艺术博物馆，这象征着一种“勉强”的现代性，但却揭示了一种在英国背景下仍然陌生的现象：对各种各样的形式的当代视觉艺术的迷恋。

　　然而，库哈斯的暗示是正确的，他觉得应以谨慎的态度来调和热情。在泰特现代美术馆之前，赫尔佐格和德默隆在瑞士巴塞尔及附近有一些小规模的项目，包括在慕尼黑郊区花园设计的优雅简约的格茨画廊（Goetz Gallery）。在与安藤忠雄（Tadao Ando）、大卫·奇普菲尔德（David Chipperfield）、拉斐尔·莫内欧（Rafael Moneo）、伦佐·皮亚诺和库哈斯的竞标中，他们最终胜出，其对废弃的发电站提出了最轻微的外观改变，极大地保留了高大的中央烟囱，并用单一的玻璃层将建筑的高度进行了提升。通过这一措施，他们确保了泰特现代美术馆将通过一种不同的象征意义，与河对岸的圣保罗大教堂（St Paul’s Cathedral）伟大的雷恩（Wren）圆顶［1］相竞争。

　　然而，正是因为其内部的装修，泰特现代美术馆引起了特别的反对。在走过一条难看的坡道到达书店层之后，观众不得不乘坐很像购物商场中的那种巨大电梯穿过建筑。这里的大多数展厅都很小，用显眼的未经处理的橡木地板铺装，没有灵活的显示屏来调节内部空间：所有的东西都是确定的、合乎逻辑的，而且在某一些程度上是来自法国—瑞士艺术家雷米·佐格（Rémy Zaugg）的美学体系［见图3.2］，赫尔佐格和德默隆告诉我们其严谨的现象学方法，“非常接近我们在建筑中试图追求的东西”。博物馆的每一层都以令人迷惑的方式重复着，一直延伸到顶层的高价餐厅。

　　一般来说，泰特现代美术馆不受当代艺术家的喜爱。事实上，泰特现代美术馆的核心问题是以前被发电站的涡轮机占据的从地板到屋顶的巨大大厅。它虽然阴暗、压抑但却规模巨大，所谓的涡轮大厅慢慢的变成了雕塑项目的主人，这些艺术项目认为有必要以装置的方式对大厅的内部规模做出“回应”。除了布尔茹瓦之外，胡安·穆尼奥斯（Juan Muñoz）于2002 年也在那里开展过一个商业赞助的项目。至2003 年，泰特现代美术馆的所有雕塑作品中，最新、最壮观的是印度裔英国雕塑家安尼施·卡普尔的（Anish Kapoor）《马西亚斯》［图8.13］，其长度和高度足以填满从地板到天花板、从前到后的巨大空间。这件作品巧妙地玩弄了材料/ 非材料的对立，能够让观众从下往上看到被7000 平方米的肉色织物拉伸、包围的负空间。外部的暗红色为古典神话中马西亚斯（Marsyas）被剥皮的故事提供了一个切入点，而喇叭的体量或许可以被解读为殉难者痛苦的尖叫。［2］

　　从不那么笨拙的叙事角度来看，卡普尔的作品表达了一种更深刻、更持久的感觉，让人思考像泰特现代美术馆这样的艺术博物馆如何能够就我们这个时代的艺术发挥作用。改造后的发电站呈现出一种巧妙的混合，即现代性早期阶段的工业背景与传统审美经验中神圣空间的混合。最重要的是实用性和功能性，在这方面这座建筑走得很远，以满足新的后现代、后经典（post-canonical）时代旅游公众的需求，他们在内部空间中上升或徘徊，而“在外面，建筑师搭建的人行天桥被热情的行人踩踏得摇摇欲坠”，库哈斯如此描述。事实上，商场和圣地之间的平衡从未像现在这样难以实现。

　　图8.13 安尼施·卡普尔，《马西亚斯》（Marsyas），2003 年，伦敦泰特现代美术馆的装置。

　　与此同时，在富裕的或注重形象的城市中，非同寻常的新艺术博物馆似乎将在全世界内定义华丽而又准确敏锐的展示新标准。出生于西班牙的圣地亚哥·卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava）2001 年为密尔沃基艺术博物馆（MilwaukeeArt Museum）所做的新设计［图8.14］，为密尔沃基的威斯康星大道（WisconsinAvenue）的终点增加了不少光彩。当延伸到密歇根湖时，美术馆的鸟形翅膀（遮阳顶）以诗意的对称方式升起和收回，改变了建筑的形状。实现“毕尔巴鄂效应”的尝试是显而易见的：当然，我们期待卡拉特拉瓦在当地合作的建筑师会说该建筑“慢慢的变成了社区重新获得活力的催化剂—这种程度的活力在这里已经很久没再次出现了”。密尔沃基的城市规划主管很轻易地认同，并肯定地说：“卡拉特拉瓦的建筑已经提高了客户和开发商所追求的标准。它反映出人们尝试探索更多的建筑概念”。

　　或者以日本建筑师安藤忠雄的得克萨斯州沃斯堡现代艺术博物馆（Modern Art Museum of FortWorth，2002 年）为例，它更加低调。沃斯堡将得克萨斯州的牧场精神与另外两个主要的艺术博物馆结合了起来，即菲利普· 约翰逊（Philip Johnson）的阿莫斯·卡特博物馆（Amos Carter Museum，1961 年）和路易斯·卡恩（LouisKahn）的金贝尔艺术博物馆（Kimbell Art Museum，1972 年）。沃斯堡现代艺术博物馆不协调地坐落于沃斯堡的一个主要旅游景点——牛仔女郎名人堂（CowgirlHall of Fame）附近，安藤忠雄通过将抛光的混凝土和反光的水面微妙地融合到一起，在城市原本破败不堪的地区打造了一片文化绿洲。游客们很快就离开了，而且是乘车离开的。建筑天才和城市公民教父之间的这种新合作对当代艺术有好处吗？

　　或者说，我们是不是必须在一些闪亮的新展示空间之中心甘情愿地接受某种类似消毒的、停尸房般的艺术品质？我们不妨回顾一下，新艺术初来乍到时是在无数不那么引人注目的空间里被看到的，有大有小，有临时性的，也有常常未尽人意的，它们经常是在远离城市的中心。虽然新的艺术博物馆具备极其重大的象征意义，但无政府状态和某种低租金的混搭策略对于创作过程本身来说，仍是更为基本的——在这个基础之上，有时才会发展出更大的声誉。

　　图8.14 圣地亚哥·卡拉特拉瓦和卡勒·斯莱特，密尔沃基艺术博物馆，2001 年，密尔沃基。

　　（本文摘自[英]布兰登·泰勒 所著《当代艺术：1970年代之后》，由北京大学出版社授权发布）

　　内容简介：布兰登·泰勒，英国南安普敦大学艺术史教授，当代艺术研究领域知名学者。

　　《当代艺术：1970年之后》系统地阐释了当今世界自 1970年以来的艺术实践，内容不仅包括绘画、雕塑、装置、行为表演、数码影像等多种艺术，还涉及重要的博物馆展览、国际策展人以及当代艺术赖以传播和发展的各类艺术体制等。作者聚焦于欧美和亚非等全球各地的新艺术形态，结合时代与地缘发展背景，关注艺术创作理念、主题、手法和艺术批评焦点的演变，帮助读者透彻地理解纷繁多变的当代艺术现象。

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